Sentidos

Aquilo que você sente, a direção e o significado de tudo são sentidos.
A consciência é uma menina, olhando o oceano dos sentidos.
Ela percebe as ondas, vindas de toda parte, de todas as direções.
Algumas ondas sobressaem pela grandeza e a menina se move para vê-las.

O mover-se da menina é a atenção.

O mar se agita e agora todas as ondas são grandes.
A princípio a menina se espanta.
Imagina tempestades.
Rememora tremores.

Em pouco tempo, todas as ondas são grandes, todas as ondas são iguais e para ela, o oceano desaparece à espreita da tempestade.

Menina e oceano agora são silêncio e tremores, à espera de uma tempestade já presente na imaginação.

A tempestade agora, sendo uma nova onda.
Como se orientará a menina, imersa agora na grande onda?

•••

Uma gota de água na face e novamente, a menina, o oceano e a tempestade presentes na gota que toca a pele.
E a tempestade real?

Uma gota somente.

Hipotálamo e escravidão

“O hipotálamo é uma estrutura do sistema nervoso central que está envolvida em uma série de processos fisiológicos, tais como, controle da temperatura corporal e ingestão alimentar. Apresenta também grupamentos neuronais que se relacionam ao controle da função endócrina, os quais, em conjunto, constituem o chamado hipotálamo endócrino. O hipotálamo representa, funcionalmente, uma interface entre os sistema nervoso e endócrino.” (Maria Teresa Nunes)

A força dos processos que ocorrem no hipotálamo é titânica. É a parte mais importante do chamado sistema límbico, a qual é atribuída, pela maior parte da literatura médica corrente, a morada das nossas emoções. É ele quem regula as respostas do corpo ao chamado ritmo circadiano (dia, noite, estações do ano).

Ainda que a realidade se imponha e exija respostas, os símbolos e drogas articulados pela cultura com vistas a acessar e domesticar os homens pelas funções do hipotálamo exercem no psiquismo um poder colossal.

Finalmente ficou claro, para mim, a percepção de que estamos presos à luz de uma maneira absolutamente artificial. Como se a luz fosse o nosso círculo de giz, um delimitador da fronteira de até onde podemos ir. Então o que há além da luz? Além do circadiano e suas infinitas repetições?

Todo o manejo que temos do planeta vem dessa noção de portarmos a luz. De termos domesticado o fogo e com isso, trazer o dia para onde estaria a noite, lucidez ao inconsciente, civilização à selvageria, evangelho aos infiéis, democracia aos autoritários, domínio ao caos, eu onde está o outro. Me parece que esse é o erro.

Partimos dessa cerca e nos opusemos ao que está fora dela, e com isso, diminuímos cada vez mais a necessidade de poderes externos cada vez mais repressores ou de dogmatismos religiosos evidentes. Reprimir é tirar uma idéia da moda e dogmatismo se compra em litros num posto de gasolina qualquer, para depois se queimar e seguir parado no mesmo lugar, acreditando que não me movo porque os outros são muitos e me congestionam.

O consumismo e o clientelismo são as novas maneiras da cerca. Do lado de fora desse condomínio luminoso estão todos os prestadores de serviço imprestáveis. Bestas de mil cabeças contra as quais não adianta argumentar. De dentro da cerca você paga mil tributos e se submete à todas as promoções, na esperança de obter alguma vantagem. Mas é mal tratado, mal cuidado, mal alimentado, teme o frio, o calor, a fome, a sede, a morte e o outro na forma de ladrão, assassino ou vizinho incômodo. E os prestadores de serviço, eles são a mamãe malvada chamada capitalismo.

E aqui, na caverna platônica, há esse homem que traduz as sombras. Ele, com sua imaginação, cria a cerca para si e para os demais. Esse acordo entre eles os mantém presos à caverna nos últimos milênios.

Ainda assim, há algo no homem que o leva além do hipotálamo. Além da luz e seu limite imaterial. Qual a matéria que há além da luz e de sua negação? Esse impulso é o que levou o homem a manejar o fogo e a expandir seus domínios na extensão completa do planeta e além, invadindo espaços antes condenados à escuridão e seus infinitos monstros imaginários.

A dúvida, é o que há além do hipotálamo. O caos, sem ritmos, sem harmonia previsível.

É preciso avançar na besta da dúvida e abraçá-la.

A besta do apocalipse é a dúvida. Aquilo que está além da luz e de seus falsos opostos. E a besta nos aguarda, com tudo aquilo que não podemos nomear.

Quando renunciarmos à última tocha, ao último lampejo de previsibilidade e ao medo absoluto da ausência de ordem, então encontraremos a besta e saberemos que ela é o que somos.

A besta é o que nos une e ela é também o amor.

Os limites do comportamento

(Carta do livro “Cem anos de psicoterapia e o mundo está cada vez pior” de James Hillman e Michael Ventura, Summus Editorial)

Caro Jim,

Norman Mailer escreveu em algum lugar que a psicologia não amadureceria enquanto não explicasse a psique do ator. Acho isso interessante. Não se preocupe, hoje não vou me dedicar a um exercício sobre o tema. Vou só lucubrar um pouco sobre a arte de representar e a terapia. (Um aparte: você se lembra que Stan Passy, do Pacific Institute, contou que seus alunos de mestrado sempre dizem que queriam ter sido artistas? E o quanto ele fala de como a terapia em geral é praticada por gente que gostaria de ter sido ator ou cantor?)

Talvez a diferença entre humanos e animais não seja a capacidade de falar, mas de representar. As palavras açãoatividade são ecos da palavra ator, como se atuar (no sentido de agir) fosse também atuar (no sentido de representar). E há também aquele termo psicológico que está sendo incorporado à linguagem comum, acting out, que significa levar às últimas conseqüências emoções e pensamentos que perturbam a vida da pessoa e das que estão em volta. Acting out é um termo extraordinário, sem dúvida; coloca a ação e as partes menos sólidas da psique que a provocaram sob uma luz negativa, ao mesmo tempo que trata esse comportamento como um tanto irreal. Quer dizer, para ser autêntico o comportamento deve ser calmo e ponderado. Quanto medo da ruptura esconde-se por trás desse termo! Quanta ansiedade quanto ao modo como se vive! Quanto mais penso, pior fica: nego de uma vez níveis inteiros de experiência.

Onde eu estava?

Estava no fenômeno da arte de representar e sua relação com o fenômeno da psicologia. Em graus variados de tentativa e erro, em parte descobrimos, em parte inventamos não quem somos – os nossos papéis. Então os representamos, às vezes mal, outras bem, enquanto servirem e pelo tempo que pudermos agüentar, até sermos obrigados a mudá-los. “Manter os papéis juntos” é tão central ao nosso ser que podemos até prescindir do jargão psicológico e passarmos a descrever as crises de nossa vida em termos puramente teatrais. O papel não funciona mais, nosso tempo acabou, não conseguimos mais articular as velhas falas, lembrar deles, ou não servem mais à cena. Somos muito jovens ou muito velhos para representar um papel, muito gordos ou muito desgastados. Nossas roupas, nosso figurino, não está mais de acordo; nosso espaço, o palco, ficou estreito ou amplo demais; os objetos de cena não são mais adequados. Uma mulher não agüenta fazer o papel de mãe, um homem não pode encenar sua vulnerabilidade. A namorada chega em casa com um novo penteado, o namorado resolve usar barba e o clima fica tenso: o que a necessidade de um novo visual pressagia? Alguém vai a uma festa ou a um restaurante com a roupa inadequada – muito punk, muito gay, muito carola, muito casual, muito formal – e todo mundo percebe que algo está errado. Espera-se que todos representem seus papéis com um certo nível de consistência. Reescrever o texto ou improvisar nem sempre são bem recebidos. Rejeitar totalmente as próprias falas é “catatonia”. Inserir um diálogo desconcertante e diferente é “esquizofrenia”. Ninguém, muito menos você, considera levianamente o papel que representa.

Então, se a cultura mudar a arte de representar drasticamente – isto é, se houver uma mudança fundamental na expressão usual de um comportamento – isso não seria um evento de grande importância psicológica com inúmeras ramificações na prática da psicoterapia? Pois foi exatamente o que aconteceu nos Estados Unidos no final dos anos 40, embora os grandes pensadores da psicologia e de outras áreas não tenham dado muita atenção a isso na época.

Para comentar as mudanças desta fase, temos que estabelecer algumas distinções entre os estilos de representar, sendo o mais comum o clichê. Desconfio que os antigos gregos, os criadores do teatro ocidental, tivessem um palavra para isso que sempre existiu. Hoje vemos esse tipo de representação espalhar-se como praga. A maior parte dos programas de TV e dos filmes, e todos os comerciais, exibem esse tipo de fantochada: não importa qual seja o estímulo, os atores-fantoches arranjam-se com uma ou duas risadas, uma expressão de contrariedade, outra de tristeza e uma sacola de caretas. Não é e não se parece com nada e é assim que deve ser. Esse tipo de representação é absolutamente segura: entra, diverte, vende e vai embora. Não importa se o produto é um chuveiro ou o filme Ghost. Representar assim é o mesmo que pôr uma máscara e ir para a festa. O fato de as pessoas terem preferência por assistir tantas coisas desse tipo é algo que a psicoterapia deveria considerar, pois o estilo em si diz muito.

Vou chamar de concreta, ou de representação externa, a segunda forma de representar. Foi a que predominou na Inglaterra e nos Estados Unidos na primeira metade do século e prevalece até hoje na Inglaterra (como no Masterpiece Theatre). É o estilo de representação que fez a grandeza do antigo star system de Hollywood e ainda hoje é utilizado com maestria por alguns atores como Meryl Streep e Dustin Hoffman, e antes o foi por Laurence Olivier, Bette Davis, James Cagney, Cary Grant, Barbara Stanwyck e muitos outros. Essas pessoas dominam um enorme repertório de comportamentos e são capazes de produzir nuances extremamente delicadas no papel. A compreensão que elas têm das gradações de alegria ou da raiva é tão clara e precisa quanto o conhecimento que um grande pianista dos timbres extraídos de cada tecla. Os que tinham esse estilo de representar mas, como John Wayne, não dominavam tantos recursos, ainda assim conseguiam dominar totalmente as nuances que estavam ao seu alcance  e tambem (como Wayne em Rio Bravo  ou  Rastros de ódio) produzir sutilezas maravilhosas em seus personagens.

Chamarei a terceira forma de representar de abstrata ou representação interior. (Já disse em outra carta que era a forma que prevalecia na América, quando a pintura e o jazz caminhavam na mesma direção). Se o ator concreto corresponde ao músico clássico, o ator abstrato corresponde ao músico de jazz. As exigências são igualmente grandes, as a técnica é usada de modo diferente. Para observar melhor a diferença, reveja as principais interpretações de Laurence Olivier e Montgomery Clift, Humphrey Bogart e Marlon Brando, Jean Harlow e Marilyn Monroe, Katherine Hepburn e Gena Rowlands. Todos representam igualmente bem, mas visando coisas diferentes. Olivier e Hepburn projetarão seus papéis em você com tanta precisão quanto um feixe de raios laser, focando o centro exato de um momento; Clift e Rowlands representarão esse mesmo momento em suas margens. Olivier e Hepburn representarão esse mesmo momento quando ele for mais autêntico, for aquele momento e nenhum outro; Clift e Rowlands representarão o momento quando começa a mudar para alguma outra coisa.

Os estilos, concreto ou abstrato, incorporam uma experiência inteiramente diferente da personalidade. O estilo mais concreto. mais antigo, expressa a fixidez: não importa quanto os personagens venham a mudar num filme como … E o vento levou, o que está em jogo são seus comportamentos e não sua psicologia essencial. A relação com a história muda, mas os personagens não, não mudam nunca. Já os personagens representados no estilo abstrato – James Dean em Juventude Transviada, Montgomery Clift em A um passo da eternindade, Gena Rowlands em Assim falava o amor – parecem registrar mudanças fundamentais a cada minuto. Num dado momento da história seus personagens parecem se fragmentar em muitas direções; várias motivações, em geral contraditórias, são incluídas na mesma linha de diálogo. Tal desempenho gera ambigüidade até em histórias tipicamente concretas como A um passo da eternindade, enquanto que a interpretação de Gena Rowlands em, digamos, Uma noite sobre a terra está impregnada de uma sensação quase insuportável de possibilidades; ela vibra, é torturada e, finalmente, redimida por essas possibilidades.

É um estilo que não diz muita coisa e, no entanto, revela tantas outras. Não diz muito, à medida que se preocupa com a ambigüidade e os paradoxos do comportamento humano. E revela muito à medida que o personagem, na mesma cena, em geral na mesma frase, parece saltar de uma área da psique para a outra. Estou me lembrando daquela cena de Uma noite sobre a terra em que Rowlands, numa espécie de alucinação, vê uma jovem: é um momento de extrema paz, mas totalmente louco. Ela sorri com uma espécie de espanto e seus lábios formam, mas não pronunciam, um “olá”; e não sabemos se nos alegramos ou se tememos por ela. Ou em Minnie and Moskowitz, quando observa Seymour Cassel cortar o bigode como prova de seu amor – o que ela sente é amor ou horror? Ambos misturam-se perfeitamente em seu rosto, o que é terrivelmente perturbador. Ou em A outra, onde ela demonstra a mais intensa atividade interior através da imobilidade quase total da expressão – quase podemos ver através da pele de sua testa e enxergar o tumulto.

Assim, nossa cultura mudou no que diz respeito à interpretação séria (na forma de retratar o comportamento); passou do estilo de James Cagney e Katharine Hepburn para o de Marlon Brando e Gena Rowlands; da fixidez ao fluxo; da clareza ao paradoxo. Cagney soube resumir seu estilo com brilhantismo e simplicidade: “Você entra, pára, olha o outro nos olhos e diz a verdade.” Compare isso com o que Ellen Barkin (que faz uma bela e simples versão do estilo interior) disse de Marlon Brando: “Quando ele esta em cena, parece estar revelando um segredo íntimo que não está a venda.” Cagney diz a verdade, Brando revela um segredo.

Os psicoterapeutas seriam os primeiros a observar que há uma grande diferença entre verdades e segredos. O que se declara verdade define sua posição numa realidade partilhada; mas um segredo pode não ser “verdade”, em nenhum sentido da palavra; o segredo pode ser uma mentira, um desejo, um sonho. E a posição do segredo em relação à realidade partilhada é clara: os segredos não confiam nela. Como já disse em carta anterior, desconfiar do mundo exterior é um pré-requisito no estilo do Actors Studio. Bette Davis e Clark Gable entram numa sala como se fossem ocupá-la completamente; Paul Newman e Warren Beatty (mesmo em papéis que exigem grande autoridade) entram na sala como se fossem sair o mais rápido possível.

Date essa mudança a partir da interpretação de Brando, em 1947, em Um bonde chamado desejo, na Broadway, sob a direção de Elia Kazan (embora os estilos de Brando e Clift já estivessem definidos na época). No ano seguinte, Kazan e Lee Strasberg fundaram o Actors Studio, onde o novo estilo floresceu. Preciso dizer que essa geração de atores foi a primeira a se desenvolver no mundo tecnológico que se seguiu à Segunda Guerra, no mundo do cinema, do rádio, do telefone, dos aviões e dos automóveis? E que atingiram a adolescência na época da Depressão, e a maioridade na Segunda Guerra Mundial? Talvez. Quem sabe o efeito não seja tão casual (desenvolvimentista) quanto simultâneo.

Considere Jim: em geral não se percebe que a tecnologia é mais a expressão e não a causa. Todas essas invenções começaram como expressões humanas, exatamente como o são os poemas, as canções e as teorias psicológicas. As invenções tecnológicas afloraram na psique antes de afetá-la. Então, realmente não se sabe se a experiência fragmentada da personalidade expressada por esses atores foi causada pelo ambiente tecnológico, ou se a própria tecnologia foi um sintoma da mudança na psique coletiva individualmente vivenciada como fragmentação.

Leve isso um pouco mais longe:

Podemos afirmar com certa segurança que a popularidade do estilo (metodo  é uma palavra rígida demais) do Actors Studio ensinou alguma coisa aos terapeutas. No fim dos anos 40 e início da década de 50, os Estados Unidos passaram a se identificar entusiasticamente e em grande escala com um senso de personalidade descentrada e com expressões que poderiam facilmente ser diagnosticadas como neuróticas, narcisistas, esquizofrênicas e psicóticas! Ou seja, antes de existir um aparelho de televisão em cada casa, antes da predominância dos anúncios na Madison Avenue, antes do rock ‘n’ roll , antes do movimento dos direitos civis, antes da educação permissiva, antes dos anos 60, antes do Vietnã, antes do feminismo, antes do colapso da industria americana, enfim, antes de tudo o que levou a culpa por todos esses males. O que a arte de representar nos diz e que o senso de fragmentação psicológica não se seguiu a esses desenvolvimentos, mas precedeu-os.

Digo que sua crítica à psicologia do desenvolvimento pode ser aplicada tanto ao coletivo quanto ao individual. São precisos novos parâmetros para se pensar sobre esses fatos. Por ciclos. Com outra dialética da história, se preferir. Porque se as histórias individuais não são desenvolvimentistas, como poderiam sê-lo as histórias nacional e cultural? Não e possível. Estou insinuando que uma maneira de falar deste século é que as mudanças fundamentais na psique humana, por razões ainda desconhecidas, provocaram um dilúvio de invenções, idéias e fatos; e que essas invenções, por sua vez, funcionaram como um circuito de feedback para estimular ainda mais as mudanças coletivas da psique. Nós estamos no turbilhão dessas mudanças e assim continuaremos até que elas se completem ou se cansem. E nossas lutas políticas e culturais, e todos os conflitos em torno dessas questões, não são políticos nem culturais nem econômicos; são, no contexto da psique coletiva, mais como os sonhos – constructos complexos onde todos os elementos do dilema têm trânsito livre. Sob essa luz, a frase de Stephen Daedalus soa muito familiar: “A história é um pesadelo do qual estou tentando acordar.”

Onde fica, então, o protesto, seja ele vazio ou qualquer outro? Onde fica a política? Onde ficam os princípios e a vida do cidadão? No sonho. Não um sonho como os de Freud ou de Jung, mas como os da série A hora do pesadelo, aqueles filmes em que Freddy, o louco, um assassino infantil e surreal, persegue as crianças durante o sono e mata-as em seus pesadelos. (Esses filmes são alugados aos milhares diariamente, no mundo todo, por crianças. Elas percebem neles alguma verdade.)

Isso nos conduz (por uma estrada que dá uma volta, e verdade) ao consultório, ao terapeuta que vê a pessoa chegar a sua frente para acordar do pesadelo e juntar todos os seus atos. O terapeuta tem que lidar com tudo o que você disser: rodovias, lâmpadas fluorescentes ou móveis, como expressões do pesadelo coletivo; são tão perigosos quanto Freddy e, como ele, também precisam ser trabalhados no mundo real para que a ação seja registrada no sonho.

É uma direção ambígua. Por um lado, o consultório torna-se uma célula revolucionária, como você quer que seja: a atenção voltada para o modo como realmente vivemos, aqui e agora. Por outro, reconhece que, para compartilhar a psicologia de uma pessoa, deve receber o indivíduo como parte de uma entidade psicológica coletiva que se expressa como o seu mundo.

E este, novamente, e o ponto meio descontrolado para o qual tenho apontado e em torno do qual girado: este mundo não é algo que aconteça a nós, como indivíduos, mas é a expressão de uma mudança em nós, como entidade psicológica coletiva. Quando agimos no mundo, agimos no sonho; entramos conscientemente no pesadelo da história, uma vez que nossa vida nada mais é que uma perturbação do sono coletivo. Entrar conscientemente nesse pesadelo é lembrar que, mesmo quando agimos politicamente, estamos nos domínios, sobrepostos a mais domínios, da psique.

É como ser um ator intensamente cônscio não só do seu papel como de toda a peça.

Cordialmente, seu tortuoso amigo,

Michael

Rebelião

O que faz um homem ser um rei de outros? O que determina a riqueza, o valor, o poder de um homem sobre os demais? O que faz com que o critério de um se sobreponha a todos os outros e determine os limites do crescimento de outros? Um homem, sendo o aval dos demais.

Existe essa intuição que me acompanha faz algum tempo. Eu escutei muitas vezes que, num trabalho, os aspectos subjetivos devem ficar fora da equação. Ninguém tem nada a ver com seus problemas pessoais. O que vale é o acordo coletivo ou a eficácia da tarefa no tempo. Isso é uma herança do fordismo, da linha de montagem e do sistema de controle da energia vital que vem desse sistema inteiro. Mas o que eu vejo na prática é que, quanto mais os aspectos subjetivos dos indivíduos são negligenciados, mais o trabalho conjunto fracassa e mais doente se torna o grupo.

Então há esse homem, o rei. Ele coordena os esforços coletivos em uma direção determinada. Há um acordo aí. Ele diz o que deve ser feito e os outros o seguem. Mas o seguem apenas quando lhes convém. Esse homem vai necessitar de um aparato repressor enorme, na forma de leis, de outros homens que as façam ser cumpridas pela força ou pela lógica que se sobrepõe à dos demais. Entre o rei e sua lei, existem mil homens, cada um deles pretendendo ser o rei dos que estão abaixo dele. Cada um deles defendendo seus próprios interesses em nome do rei. O rei então passa a ser uma máscara.

O rei mesmo precisa honrar a máscara do rei. Essa máscara que se torna a somatória dos entendimentos individuais sobre o poder, sobre a autoridade, sobre a sabedoria. O rei precisa honrar um critério que se expande para além dele e que se torna o critério da época, o espírito do tempo. Então o rei se rebela. Ele mesmo se torna a rebelião e passa a agir conforme seu próprio juízo. Ele quer corromper o papel de rei, quer moldá-lo conforme aquilo que ele pretende que seja. O rei desonra a si mesmo e aos demais e avança cada vez mais esse limite, buscando ser quem realmente é, buscando a ruptura da máscara sem o abandono da função. E então os nobres também se rebelam. Eles passam a agir conforme os seus próprios interesses e exercem seu poder com força ainda maior. Eles oprimem seus servos, agora sem a máscara do rei. Eles apresentam a face dos seus caprichos, totalmente exposta.

O nobre, não sendo o portador da máscara do rei, é apenas um homem mau. Alguém que come, enquanto povo passa fome. Nessa lógica simples de barriga vazia, um homem que não é dono nem do próprio corpo, nem de sua força de vontade, ele decide que o nobre não significa nada para ele. Então busca a destruição da nobreza, e avança contra seu senhor, na intenção de encher a barriga e fugir. A revolução. A torre de Babel. Cada homem falando a língua de seu estômago, a língua de seus caprichos.

O que cria a nobreza, e o rei, e o escravo? Significados. Valores. Papéis. Personagens. Jogos.

Um homem é rei enquanto significa isso e deixa de sê-lo quando o significado se perde.

Então a rebelião é uma questão de significado.

Quando a palavra rei for esvaziada, quando o sentido de um homem estar acima dos demais for ausente, nessa hora, seremos livres.

Enquanto buscarmos em outro homem o aval para os nossos atos, enquanto formos incapazes de ser responsáveis pelos desdobramentos de nossas ações e enquanto pretendermos sujeitar outros homens aos nossos caprichos, enquanto isso, os reis povoarão a terra e a torre de Babel tenderá sempre a se repetir.

O personagem como uma medicina para o ator

Coisa difícil de definir é o ator e sua arte.

Existem palavras que expressam bem a relação do ator com o texto. Interpretar é uma delas. Existem outras que pontuam a relação do ator com a idéia por trás da sua ação. Representar é uma palavra assim. Outras ainda colocam o ator como o sujeito da ação e a própria palavra “ator” indica que acima de tudo o sujeito age e a ação o define. Atuar, vem de ator. Ou ator vem de atuar.

É desse mundo ideal que o ator interpreta com o seu mergulho e tenta representar usando o seu corpo, a sua fala, a sua ação, sua atuação, nasce essa arte do ator.

Um jeito do ator fazer a sua arte é tornar o texto uma pessoa. Outro é tornar a idéia em corpo ou a emoção em ação.

Por onde vamos se quisermos fazer isso? Qual o jeito?

Januzelli diz assim: “O ator é aquele que busca abandonar-se de si para tornar-se outro.” E nos deixa com essa frase e mais as perguntas que ela suscita: Como é esse abandono? É possível? É uma espécie de morte? O ator precisa ser permeável ao outro? Que outro? Uma outra possibilidade dele mesmo ou realmente alguém outro? O que define “esse” e o que define “aquele”? O ator é esse que caminha para ser aquele? Que caminho leva o homem ao ator?

Com tantas perguntas, eu mesmo fico pensando que a arte do ator é um trajeto dele até ele mesmo. No caminho ele vai encontrando outros e ao se confrontar com eles, vai descobrindo a que veio. O ator vai achando sua própria época ao viver outras. Vai encontrando outros caminhos do seu viver, vivendo a vida que ele acredita ser a de outros.

Esse encontro com a alteridade é um confronto. Polaridades. Eu e o outro. E essa diferença. Às vezes isso se expressa de forma colérica. Em outras, de forma misericordiosa. De qualquer modo, o ator sabe que para chegar à verdade do outro, vai ter que aceitá-lo profundamente, como se fosse ele mesmo. E nesse caminho de aceitação do outro, o ator vai ganhando sua humanidade.

Representação

Aquilo que você expressa de você, para o outro já significa algo.

O outro o vê desde uma outra perspectiva, desde um para si. Para ele, você representa algo e então ele espera de você determinadas ações, uma certa dramaturgia coerente com aquilo que você representa para ele.

Seu ajustamento a essa perspectiva dos outros, daqueles poucos outros vinculados diretamente à sua vida emocional, aqueles cinquenta sujeitos cuja opinião sobre você é capaz de mudar seu rumo, de exigir um ajuste, isso vai sendo efetuado no corpo, de algum modo.

Por dentro, por fora, em muitos níveis. Mas no corpo de algum modo.

Adquiro o corpo que é esperado de mim. O corpo como essa espécie de figurino primeiro, que se molda ao personagem desejado por outros. O corpo sendo resultante de um confronto, entre aquilo que sou realmente e aquilo que é segundo o que os outros esperam.

Será possível detectar o que somos além das nossas relações com outros? Uma espécie de essência, além de toda representação?

Veja, esse “personagem” não é construído de dentro para fora, como o trabalho de um ator. É algo visto desde fora.

Algo feito para se ajustar ao que se crê ser a expectativa do outro.

Liberar do corpo o esforço em representar para outros aquilo que eles desejam.

Extrair do corpo a essência, permitir que ele expresse aquilo que você é.